COSI FAN TUTTE DE MOZART A GRASLIN
UN OUVRAGE PETILLANT, DRôLE ET VIVANT

 

ARTICLES DE PRESSE

Créé à Vienne en 1790, Cosi Fan Tutte annonçait une société à bout de course et essoufflée. En situant la partition en mai 68, époque rebelle à l’ordre et subversive, Françoise Terrone a transposé l’ouvrage yeux dans les yeux avec Mozart. Sa mise en scène vivante, joyeuse et astucieuse, possède une qualité majeure : un travail d’équipe que l’on sent vivre et pétiller à chaque instant. N’en déplaise aux huées de grincheux !

Cosi Fan Tutte, ce sont les six personnages du livret écrit par Da Ponte. Un meneur de jeu, Don Alfonso, et sa complice Despina, se font fort de gager sur l’inconstance des femmes. Ainsi, au tout début du premier acte, Don Alfonso parie-t-il avec les deux prétendants Ferrando et Guglielmo, que les deux sœurs, Fiordiligi et Dorabella, leurs respectives fiancées, peuvent tomber en un tour de mains dans les bras du premier venu. Pour pimenter le pari, les deux amants proposent même de se déguiser pour courtiser ainsi la fiancée de l’autre…
Sinon quelques réserves sur le traitement scénique de l’ouverture de cet opéra, les 3 heures 15 de Cosi fan Tutte progressent dans une tension musicale et un enthousiasme de tous les instants.

Les ressorts de la comédie, l’extravagance (apparente) du sujet, l’intérêt psychologique (d’une profonde résonance) ne cessent de grandir et de se développer, et sans jamais lasser. Françoise Terrone, et c’est ici sa performance, a su faire partager à tous, chanteurs, éclairagiste, chef d’orchestre et décorateur, la surabondance de vie qu’elle a su entendre dans cette œuvre émouvante. Elle signe aussi des costumes qui sont à eux seuls une fête visuelle.

Et quelle unité que ce plateau de chanteurs, fantasques comédiens pris au jeu dans cette aventure collective !
Jeannette Fischer, la servante Despina, est une soprano effrontée et spirituelle qui, pour un peu, volerait la vedette à tous les autres. Ou encore Raphaëlle Farman (Fiordiligi), et Bärbel Müller (Dorabella), drôles et tendres dans cette mascarade où l’amour est interrogé. Les deux amants, le ténor Mario Zeffiri (Ferrando) et le baryton Jeremy Huw-Williams (Guglielmo), sont eux aussi stupéfiants de désinvolture et de légèreté.
Les décors de Philippe Godefroid et de Régis Vasseur, panneaux droits, sphères qui rêvent d’éternité, laissent toute place au déploiement de cette histoire toute en poésie dont les lumières (Philippe Mombellet) jouent à en dégager la magie.
Jean-Luc Quéau, Ouest-France, 24 Avril 1997


COSI FAN TUTTE à Nantes.
Brigitte Massin, Opéra International, Juin 1997.


Ce Cosi, audacieusement transposé sous Mai 68, avec un Alfonso prônant les vertus de l’amour libre et dénonçant la fidélité et l’amour conjugal comme des valeurs bourgeoises, n’a pas laissé le public de la première indifférent : la salle, telle la France des Shadocks, se partageait entre farouches détracteurs et ardents défenseurs.
A la dernière, à laquelle nous avons assisté, le succès a été plutôt général, et il faut bien dire que ce parti-pris, pour amusant et iconoclaste qu’il soit, a indéniablement le mérite d’offrir un éclairage nouveau, avec une cohérence néanmoins difficile à tenir jusqu’au bout, la mystification des deux sœurs s’apparentant davantage à une salutaire libération sexuelle qu’à une épreuve imposée à leur amour. Et le retour des amants, non en soldats mais en CRS matraquant les beatniks, heureux témoins du faux mariage hippie, fait de ce douteux retour à la normale une répression musclée pour revenir à l’ordre.

On voit que le message doux-amer de Da Ponte, et surtout de Mozart, est considérablement infléchi, d’autant qu’au tableau final les amants se dépouillent de  leurs uniformes de CRS, pour se livrer joyeusement au plaisir de l’amour libre entre hippies (...)… Sous les couleurs de la reconstitution des années soixante, c’est donc en fait une vision sombre et désespérée de Cosi, et plus généralement des relations amoureuses, qui ne coupe jamais le spectateur de l’émotion suscitée par la situation dramatique et la musique.

Au moment des épreuves de l’acte II, costumes et décors perdent toute référence aux Sixties, pour une esthétique épurée où des sphères de différentes tailles –pour suggérer que Mozart est la musique des sphères ?- , balançoires et toboggans- parce que Mozart, en divin acrobate des sentiments, tient merveilleusement la balance entre tendresse et cruauté, rire et larmes, ironie et compassion ?-, tiennent une grande place.

Brigitte Massin, Opéra International, Juin 1997.


COSI FAN TUTTE EN LIBERTÉ -

L' ouvrage de Mozart franchit à l'opéra de Nantes les événements de 68 dans une mise en cène superbe de Françoise Terrone. 
Une volée de pavés a été lancée dès la première représentation .

NANTES. • « Heureux celui qui prend tout par le bon côté, et qui laisse la raison le guider à travers les évènements et Ies épreuves. Ce qui d'habitude fait pleurer les autres, il trouve la moyen d'en rire. et au sein des tourbillons terrestres, il saura trouver le calme ». Chantés par tous les protagonistes, ces derniers mots de Cosi fan tutte de Mozart, peuvent fournir au metteur en scène Françoise Terrone, ['occasion de méditer sur l'accueil qui a été réservé mardi soir à son travail présenté à l'opéra de Nantes. A peine avait-elle  eu le temps de franchir la coulisse qu'elle fut reçue par une belle huée tout aussitôt cependant couverte par des applaudissements. Fait surprenant, Philippe Godefroid, directeur de l'établissement est alors intervenu avec humour pour rappeler à ceux qui étaient mécontents que l'objectif de tous les artisans de ce Cosi fan lutte n'avait pas été de se faire siffler.
Ce soir-là il était en effet évident que seule la mise en scène avait froissé certains regards chargés d'a priori.
Comédie délirante
L'ouvrage de Mozart a été magnifiquement défendu par les voix superbes de Raphaelle Farman (Fiordiligi), Barbet Muller (Dorabella), Mario Zeffiri (Ferrando). Jerémy Huw Williams (Guglielmol, Peter Savidge (Don Alfonso) et Jeannette Tischer (Despina) . Non seulement chacun a su mettre son talent vocal au service de la partitition -que ce soit par exemple Mario Zeffiri dans l'aria « Al lo veggio, quelle anima bella », ou Raphaelle Farman dans le grand air « Par pieta, ben mio perdona »- mais tout autant déployer l'art de iacomédie. Dans ce domaine Jeannette Fischer s'est taillé la part du lion.

(...) Le spectateur se trouve bel et bien face à une comédie délirante pour ne pas dire bouffonne, très cynique tant son ensemble est troublant, ambigu, ironique. Joyeux tout de même !  (…)

Pour souligner combien Mozart et Da Ponte n'ont pas badiné avec l'amour qui reste la chose la plus intéressante du monde car la plus permanente, Françoise Terrone a placé l'action dans le contexte des événements de mai 68. Elle rejoint ainsi naturellement le thème même de Cosi fan tutte : rien n'est sûr.

Un constat (fait par chaque être humain quand il passe du monde de l'enfance à celui de l’adulte, quand il réalise que son père n'a pas nécessairement raison, que personne ne détient la vérité, qu'il doit trouver la sienne. Mais perdre l'innocence. ne signifie pas pour autant abandonner la confiance dans l'étre humain et donc dans l'amour. Cela a été rappelé bruyamment pour la dernière fois en 1968 « Faites l'amour pas la guerre » « il est interdit d'interdire », « Sous les pavés la plage »... La liberté de penser devenait la liberté de dire. Le droit à ia parole enfin ! Même Mozart était resté plus prudent puisque pour finir. Don Alfonso qui s'est joué des couples d'amoureux, leur donne un conseil autoritaire : « Abbracciatevi e tacete », « Embrassez-vous et taisez-vous ». Nul doute cependant à avoir : si Mozart avait vécu en 1968, il serait allé sur les barricades en compagnie de Daniel Cohn-Bendit pour aller plus loin encore dans son combat en faveur da la liberté, avec des fleurs et des notes.

Légèreté et couleurs
Françoise Terrone a eu l’excellente idée de ne pas reconstituer au pavé prés le climat soixante-huitard. Elle a juste évoqué les années 60 au travers des costumes qu'elle a imaginés, du strict complet col Mao aux pantalons pattes d'éléphants en passant par les petites robes des demoiselles jumelles de Rochefort, les tenues hippies retour de Katmandou, et les vestes à brandebourg version Beatles. Le tout avec sourire, légèreté, malice, plein de petits détails
en clin d'oeil et beaucoup de couleurs.  Philippe Godefroid* signe des décors très beaux, géométriques et nets.

Là-encore le moindre accessoire tient son rôle (…) en particulier dans le jardin d'enfants où les personnages jouent pour devenir adultes. De plus les lumières de Philippe Mombellet  sont constamment en harmonie avec l'action. la musique, les lignes des décors. Bravo! Il faut ouvrir ses yeux et ses oreilles pour ce Cosi fan tutte qui vient rappeler qu'à l'opéra les lendemains ne cessent de chanter.

A.P.D , PRESSE OCEAN, 24 avril 1997

 

JENUFA

Janacek a fait son entrée au Théâtre Graslin. On peut prédire qu’il y reviendra. Sa Jenufa a conquis un public nouveau de belle façon et, j’oserais dire, avec des armes nouvelles. Serait-ce une relecture ? Non, simplement une vraie lecture, en profondeur, jusqu’au bout des personnages et des situations.
La conception de Françoise Terrone rend parfaitement lisibles, sans artifices (et sans surtitrage), les tenants et les aboutissants de ce fait divers tragique, tissé sur fond de rudesse paysanne où se croisent des mobiles divers, dits ou non dits, qui rendent généralement les drames de famille bien obscurs.
Pour Jenufa, la mise en scène n’est jamais trop explicite, et Françoise Terrone, qui a lu le texte mot à mot et entre les lignes, l’illustre à l’aide d’une loupe intelligente et toujours en bonne place. Ce faisant, elle donne l’impression de forcer certains traits, de souligner le sens de certaines situations, mais la méthode est particulièrement efficace, et nécessaire tout au long du premier acte, pendant lequel doivent être éclairés les rapports liant tous les personnages.

Dès le lever du rideau, nous sommes confrontés à un monde de violence, violence qui pourrait paraître excessive si elle ne produisait chez le spectateur un choc révélateur. Jenufa n’est pas la jeune femme pure, lisse, obéissante que l’on décrit souvent. Elle est dévorée de passion, à l’image de sa robe rouge et provocante. N’est-elle pas enceinte, clandestinement, de son cousin germain, dans un monde si étroitement surveillé et en dépit d’une éducation sévère ? Nous assisterons, tout au long de l’opéra, à la métamorphose de cette fille amoureuse et fière, dépassée par les convenances et faisant face à l’adversité. Elle veut vivre, contrairement à l’autre héroïne de Janacek, Katia Kabanova, qui n’en aura pas la force.

Tout au long de ce premier acte, Françoise Terrone se livre à une réhabilitation de certains rôles, à commencer par celui de la grand-mère, généralemlent très effacée, vouée à l’épluchage des pommes de terre, et qui ne semble intéresser personne. Pourtant, le personnage n’est pas hors-jeu. Bien qu’économiquement retirée de l’exploitation du moulin, elle reste la maîtresse des lieux : la direction d’acteurs et les jeux de scène sont à ce sujet très explicites.

La Kostelnicka, la Sacristine, paraît également sous un jour neuf et prend le premier rôle. Elle est, et doit rester, une femme d’exception, étrangère au moulin et au milieu, instruite, respectée, sévère et crainte. A l’égard de Jenufa, sa belle-fille, sa fille adoptive, elle éprouve de vrais sentiments d’affection, doublés d’exigence sur le terrain de l’éducation, de la morale et des principes religieux.
On a trop souvent, par erreur, rapproché ce personnage de la Kabanicha dans Katia Kabanova, qui n’a que haine et mépris pour sa bru ; au contraire, ici, on constate chez la sacristine un amour farouche et un dévouement qui la mèneront à sa folie meurtrière.


La Kostelnicka capte donc l’attention. Elle entreprend un parcours opposé à celui de Jenufa dont la personnalité va se raffermir. La forte et sévère sacristine, au contraire, va sombrer lentement, victime d’une situation imprévisible, ne sachant comment y faire face et adoptant, par folie, la pire solution, le meurtre de l’enfant du péché. Que restera-t-il, au troisième acte, de l’élégance austère, fière, distinguée du début, sinon une Hanna Schaer déséquilibrée, incontrôlable, qui ne retrouvera sa fierté que dans la confession publique de son crime ? Le timbre clair, l’aigu lumineux et la fine silhouette de la cantatrice lui permettent d’incarner cette vision assez inhabituelle du personnage à la perfection.

Lynne Wickenden, vocalement et physiquement, soutient la confrontation avec sa mère adoptive, même si son interprétation, dans l’ensemble, reste plus conventionnelle, l’aigu accusant par ailleurs une certaine dureté. Elizabeth Bainbridge (la grand-mère) fait preuve de beaucoup d’autorité et de présence, tout comme Christian Davesnes (le contremaître). La jeune Vanda Tabery s’affirme dans les deux courtes, mais difficiles, apparitions de Jano.
Quant aux demi-frères, en dépit d’une tessiture identique, ils révèlent des palettes théâtrales contrastées, Georges Gautier en particulier, Laca violent, sauvage, avec un fond de tendresse et une réserve d’émotion qui emportent l’adhésion. Le drame se déroule dans les décors rustiques, vastes et fonctionnels, de Pascal Lecocq, où domine le bois, le tout bénéficiant des éclairages soignés de Philippe Godefroid.



On peut imaginer des productions plus prestigieuses mais celle-ci restera, pour moi, une référence grâce à son sérieux et à sa cohérence. Françoise Terronea évité un naturalisme trop direct, ce qui l’a poussée à certaines libertés, comme l’escamotage, au deuxième acte, du retour de la sacristine après son meurtre, et au troisième acte, celui de la poignée de mains Laca-Steva, deux choses inscrites dans le texte. (...)
Ces remarques très personnelles ne sauraient amoindrir l’excellente impression que laisse cette soirée ; pas plus que la prestation de l’OPPL, trop laborieuse et appliquée. Pourtant, et heureusement, le jeune chef Guido Johannes Rumstadt semble être un bon connaisseur de la partition : il veille à tout et impose sa conviction musicale.

Guy Erismann, Opéra International, décembre 1996


JENUFA DE LEOS JANACEK A L’OPERA DE NANTES
GODEFROID ET TERRONE, SCULPTEURS D’EMOTIONS


L’intelligence et la sensibilité commandent la rigoureuse mise en scène de Françoise Terrone et Philippe Godefroid dans Jenufa (…), un drame
puissant et noir porté par d’excellents interprètes parfaitement dirigés. Et une musique qui donne la chair de poule, quand elle n’est pas brûlante.
Les protagonistes de ce drame psychologique, habillés avec tendresse et justesse par Françoise Terrone, (…) accomplissent parfaitement leur destin.
Les belles lumières de Godefroid et Terrone créent le juste climat dans des décors (…) dénués de tout effet d’importance.
(…) Jenufa est l’histoire d’un délire, d’une folie. Une folie fomentée au cœur d’une famille complexe et chaotique que Françoise Terrone et Philippe Godefroid ont habilement travaillée avec une passion commune pour ce très fort sujet.
Les ratages de l’amour, les collisions de haine, la puissance, la jouissance absolue, l’infanticide : des thèmes saisissants, paroxystiques, qui galvanisent le plateau et le spectateur. (…)

J.L. Quéau, Ouest-France, 29 Octobre 1996


JENUFA - OPÉRA DE NANTES

Pas facile en peu de lignes de rendre compte de l’excellence de Hanna Schaer (Kostelnicka), en marâtre infanticide, de Lyne Wickenden (Jenufa) en femme objet de destins rivaux, de Georges Gautier (Laca), en homme souffrant des balafres de sa solitude ou de la direction musicale de Guido Rumstadt.
Pas facile parce qu’il s’agissait là d’une première à Graslin : l’occasion ou jamais de reprendre à zéro son système critique, de revoir ses références. Une découverte donc pour s’apercevoir (peut-être avec retard) que les partis-pris de mise en scène de Philippe Godefroid et Françoise Terrone constituent un véritable style, un langage scénique et non un commentaire du drame. Il y a dans leur recherche une volonté visible de rendre l’humanisme à partir du fait divers, de révéler l’originel sous le naturalisme pathétique.Ils ont manifestement compris l’adage de Walter faltenstein selon lequel « l’homme qui chante sur scène a quitté la vie quotidienne, mais pas la vie. Et leur tour de force est de communiquer au public et au plateau.
Même si en l’occurrence la musique a souvent le dernier mot, tant elle soutient fidèlement la folie ou noue rappelle le pittoresque de l’argument par des citations folkloriques, l’événement théâtral-musical est le produit sensible d’une belle combinaison intellectuelle.

J-F. M. - Talents 44, décembre 1996


LE CRI SUPERBE DE JENUFA

La première de « Jenufa » a été saluée hier à l’Opéra de Nantes par une magnifique ovation.
L’ouvrage du compositeur tchèque Leos Janacek possède la fluidité de l’eau et la force de la passion.
L’Opéra de Nantes ouvre sa nouvelle saison d’époustouflante façon en présentant un Jenufa de Leos Janacek proche véritablement de la perfection.(…)
Associés dans la réalisation et les lumières, Françoise Terrone et Philippe Godefroid créent un climat rigoureux, des lumières crues jaunes, rouges, mauves
et significatives.
Ils semblent n’avoir rien voulu laisser au hasard.
Les costumes sont d’un goût absolu. Le moindre déplacement, le moindre objet, participent à l’expression de la tragédie qui se joue, entre William Shakespeare et Ingmar Bergman.
Le froid et le sang voisinent la chaleur et la vie. Dans la pénombre secrète brûle la volonté d’exister et d’aimer. C’est elle qui finit par l’emporter.

APD, Presse Océan, 28 Octobre 1996

 

CAVALLERIA RUSTICANA ET PAILLASSE
UNE ORGIE PASSIONNELLE

(…) Françoise Terrone (mise en scène, costumes) et Philippe Godefroid (décors) jouent sur le contraste entre les deux opéras.
La dimension mélodramatique « primaire » est appuyée dans « Cavalleria Rusticana ». En revanche, dans « Paillasse », ils mettent en œuvre toute une panoplie de costumes et d’accessoires surréalistes pour déployer l’étrangeté de l’œuvre.
« Paillasse », c’est le mélodrame qui s’arrache à lui-même, se nie pour trouver sa vérité dans une sorte d’état primitif de l’opéra qui est la commedia dell’arte. Du faux cul de Colombine soulevé par des ballons et terminé par une lyre-croupion, jusqu’à la ceinture de bananes du prétendant éconduit, en passant par les ailes d’ange que Colombine (femme-cage et femme encagée) fait mouvoir dans le dos de son amant, le mélo bascule dans le grotesque avant de trouver une virginité dans le « théâtre dans le théâtre ».
En jouant sur le double registre du pathos empâté et de la légéreté comique, Françoise Terrone se permet une lecture pleine d’ironie du chef d’œuvre tout en proposant de vrais personnages. (…)
 On en retient une sorte d’étourdissement durable, une trouée violente dans le mur des images. C’est ça, l’opéra.

Daniel Morvan, Ouest France, 30 Avril 1998.

 

KULLERVO
Alain Fantapié, Opéra International, Janvier 1996

À ceux qui, il y a quelques décennies, proclamaient la mort de l’opéra, Aulis Sallinen inflige un nouveau et cinglant démenti. Grande semaine d’ailleurs pour le compositeur finlandais, célèbre ailleurs mais très rarement joué en France, puisque, deux jours avant la création française de Kullervo à Nantes, Arte avait, à une heure de grande écoute, diffusé son cinquième –et jusqu’ici dernier- opéra, Le Palais , présenté au Festival de Savonnlina au cours de l’été et dont la mise en images pour la télévision est un modèle du genre.
La musique de Sallinen a été, pour tous ceux qui ne la connaissaient pas déjà, une révélation. Elle est d’une grande richesse te variété, d’une orchestration efficace, le flot mélodique inventif et gonflé de lyrisme, avec une écriture pour les voix qui leur permet de s’épanouir. L’agencement et la progression

dramatique des scènes, remarquablement portées par la musique, ponctue l’œuvre d’une série de temps forts, où les moments de grande violence alternent avec des scènes chargées d’émotion et très touchantes, ou encore intériorisées, comme celles qui impliquent la mère et Kimmo, l’ami d’enfance. Il y a enfin une générosité du discours qui emporte d’un élan continu l’histoire d’un destin vers son terme.

 

 

 

r acclamer l’œuvre et ses interprètes au baisser de rideau.


Il faut dire que la production est d’une qualité exceptionnelle, l’une des plus convaincantes que l’on ait pu voir en France d’un opéra contemporain depuis des années. Philippe Godefroid et Françoise Terrone ont évité le décor et les costumes pseudo-moyenâgeux d’un Kalevala de convention.
(...)
 

Françoise Terrone a conçu pour ses personnages des costumes splendides, où se mêlent les références culturelles, inspirés largement de l’Afrique, mais, aussi, du théâtre chinois : hors du temps, hors des lieux, hors du réel, le mythe prend ici valeur universelle.
Le fantastique, les géants, les fumigènes baignant le plateau de vapeurs, un spectaculaire rideau de pluie, la présence du feu destructeur et sacrificiel…tout suggère ici l’interprétation symbolique, jamais aussi heureuse que lorsque les symboles se refusent à l’explicitation univoque et sollicitent l’imagination et l’interrogation. Personnages et décors exercent sur notre imaginaire l’attraction poétique et mystérieuse de certains personnages, de certains paysages fantastiques de bandes dessinées contemporaines.

La production de Los Angeles, reprise à Helsinki pour l’inauguration du nouvel opéra national, avait choisi le parti d’une mise en scène neutre, avec des personnages grisaille, style gabardines et chapeaux mous. Ceux qui ont connu les deux productions ont été unanimes à préférer la vision proposée sur la scène nantaise, avec sa force poétique et son onirisme.

Alain Fantapié, Opéra International, Janvier 1996


KULLERVO
Christian Merlin, OPERNGLAS  Février 1996
(TRADUCTION)


Le quatrième opéra du finnois Aulis Sallinen, composé entre 1986 et 1988, a été créé à Los Angeles puis représenté à Helsinki pour l'inauguration du nouvel Opéra. Il vient de connaître sa première française. D'une certaine manière, on peut s'étonner qu'aucune grande salle française ne se soit intéressée jusqu'ici à un compositeur dont la réputation est déjà bien établie, comme si, par exemple, pour les responsables parisiens, la musique Scandinave n'existait pas après Sibélius. Il faut craindre, au demeurant, que cette situation perdure.

L'Opéra de Nantes a donc fait oeuvre de pionnier, avec une force particulière. Nul ne pourra s'étonner qu'un wagnérien renommé comme Philippe Godefroid ait été attiré par la pièce. Avec Françoise Terrone (également chargée des costumes), ils ont réalisé une mise en scène épique et intemporelle, avec raison éloignée de toute reconstitution folkloriste de la vieille Finlande, qui a stupéfié les compatriotes de l'auteur, nombreux à avoir fait le déplacement. Comme dans le Ring, on découvre des personnages qui ne sont que cités par le livret : le forgeron Ilmarinen, un Dieu ici joué par un phénoménal géant, ou la soeur de Kullervo. L'intérêt de la mise en scène vient aussi de ce qu'elle montre ce qui n'est que raconté, en particulier dans le traitement des masses chorales, très inscrits dans Faction. De ce point de vue, l'image la plus forte est peut-être celle où Kullervo décime l'armée entière de son ennemi Unto.

Même fascination pour les costumes, qui mêlent les références barbares et cultivées empruntées à d'autres civilisations, ou pour les décors de Thierry Leproust(...).

Le républicain lorrain, 7 Janvier 1996

Un conte de Marcel Landowski à Rouen, à Nantes une grande légende venue de Finlande, il y avait un esprit de fête dans ces opéras de région de Seine et de Loire maritimes.
par Brigitte MASSIN
Contes et légendes

C’était pourtant le moment difficile du Paris encombré, cerné par les grèves. Il fallait bien cependant se déplacer puisque l'imagination était au rendez-vous des opéras de région. Un groupe de critiques, serrés dans une Espace quitte ainsi Pans à trois heures de l'après-midi, en espérant être à l'heure pour l'ouverture du théâtre de Rouen (…)

Quelques jours plus lard. il fallait partir pour Nantes, un dimanche, ô merveille c'est la solitude absolue sur le grand ruban gris de l'autoroute désertée. l'arrivée sans encombre au théâtre Graslin/Opéra de Nantes, pour la création en France de Kullervo. un des épisodes de la grande épopée nationale finnoise - le Kalevala - opéra du compositeur Aulis Sallinen.
C'est un grand événement que la Première en France de cette oeuvre déjà représentée aux USA (Los Angeles) et en Finlande (Helsinki). Les chœurs de l'opéra de Nantes ont appris le finois pour cette occasion, quelques-uns des chanteurs solistes aussi (Gilles Ragon entre autres qui est nantais), mais la distribution comportait aussi nombre d'artistes de Finlande, un pays riche de très grandes titre de Kullervo, et son créateur, un chanteur mondialement connu.

Ici encore, c 'est le directeur de l'opéra, Philippe Godefroid, qui a signé la mise en scène de cet opéra de légende. Il a réalise un travail d'une précision extrême auprès des chanteurs devenus acteurs. pour rendre sensibles les débats qui agitent les personnages dans un rituel de légende qui n'est pas le nôtre. Lumières et décors aussi inventifs que fabuleux permettaient d'entrer dans cet univers tout à la fois cruel et mystique Très réussi le spectacle sous-entendait dans sa préparation une véritable entreprise d'équipe. Elle mettait en valeur aussi bien le livret si particulier (la lutte de deux clans fratricides) et une partition extrêmement vivante, celle de Aulis Sallinen. compositeur né en 1935, placée sous la direction du chef hollandais Kooen Kessels. Un grand opéra épique. dans notre répertoire de la fin du XXe siècle, follement applaudi par un public ravi. Voilà un événement qu'il convient de saluer à sa mesure. Le voyage à Nantes de l'opéra de Sallinen ouvrait aux Français le chemin de musiques et de légendes fort peu connues.


LA LETTRE DU MUSICIEN - Janvier 1996
"Kullervo" à  Nantes


II n'est pas fréquent, de nos jours, qu'un compositeur s'empare d'un thème mythologique pour en faire un opéra aux dimensions wagnériennes dans un langage "néo-romantique" et 1’impose rapidement. C'est pourtant ce qu'a réussi le Finlandais Aulis Sallinen (né en 1935) dans son quatrième opéra, Kullervo, évoquant le héros maudit du Kalevala tenant à la fois d'Oedipe et de Siçgmund, renié par son père, et entretenant des relations incestueuses avec sa propre sœur. En outre, Sallinen, auteur de ses livrets, a su accorder les péripéties de l'épopée à la sensibilité de notre fin de siècle, les actes vengeurs de Kullervo à l'encontre d'une société qui le rejette prenant une résonance contemporaine.
Humilié, il n'est plus responsable de ses propres crimes.

Sous-tendue par de longues séquences mélodiques contrastant avec de vigoureuses attaques des vents et des percussions, la partition reste d'un accès direct, d'autant plus que les parties vocales - récitatifs et envolées lyriques, sens inné de récriture chorale - mettent les chanteurs en valeur. Créé à Los Angeles en 1992, repris pour l'inauguration de l'Opéra de Helsinki en 1993 (LM 142), l'opéra vient de connaître une première française pour le moins réconfortante dans l'actuel climat de grisaille.

Nous y avons retrouvé les meilleurs représentants de l'école finlandaise de chant, à commencer par le célèbre baryton Jorma Hynninen, qui tint vaillamment le rôle titre, entouré de voix féminines distillant leur magie : Marit Saarinen et, surtout, Eva-Liisa Saarinen. Découverte d'une basse estonienne : Teo Maiste, impressionnant dans le rôle du père. Pour les autres, ce fut l'initiation à la langue finnoise, la découverte de sa merveilleuse musicalité par Gilles Ragon, Christine Freiberg et les excellents chœurs nantais. Ce travail d'équipe a entraîné l'Orchestre philharmonique des Pays de Loire, soumis à la direction du chef flamand Koen Kessels, vers des sommets incontestés.

Plus lumineuse, moins réaliste que celle de Helsinki, la mise en scène figurera comme une réussite majeure de Philippe Godefroid et Françoise Terrone, ajoutée à l'intelligente conception des décors stylisés de Thierry Leproust. Comme pour contraster avec la dureté des situations, nous sommes transportés dans un "ailleurs" onirique où de luxueux costumes figurent quelque Chine de légende !
Le mythe n'en est que plus universel et le public nantais a longuement acclamé cette réalisation. (5 décembre)

Pierre VidaI
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MAGNIFIQUE KULLERVO

Il y a quelque chose d’absolument fascinant dans l’opéra du finlandais Aulis Sallinen, rédemption en noir et blanc d’un homme voué à la destruction.
Une superbe réussite sur la scène lyrique nantaise.
« Ai-je peur de la mort ? Elle ne peut être pire que la vie. C’est ainsi que le monde m’a traité ». Quand le rideau tombe sur ces ultimes paroles du
héros meurtrier et christique à la fois, il est difficile de revenir au plus vite sur terre pour exprimer par des applaudissements le bonheur ressenti à avoir vu et écouté l’opéra d’Aulis Sallinen Kullervo, tant on est subjugué. (…)

Ce poème épique qui retrace les tribulations sanglantes d’un personnage autodestructeur trouve dans la mise en scène signée par Philippe Godefroid
et Françoise Terrone une illustration où se conjuguent le goût et l’intelligence. On pouvait craindre a priori une espèce de convulsion grandiloquente
et wagnérienne, il n’en est rien. Tout est pesé et souligné avec des fils de toile d’araignée (…) et cette épouvantable histoire digne des mythologies les
plus atroces est racontée avec une légèreté mystique et possède ainsi une vérité universelle et intemporelle. (…)
L’ensemble de cet opéra se joue sur le registre du noir et du blanc avec deux pointes de rouge, tant dans le décor signé Thierry Leproust, proche du mégalithe et de la muraille taillée dans le roc, que dans les splendides costumes dus aussi à Françoise Terrone. On chercherait en vain une Finlande ancestrale. On trouve plutôt un immobile tohu-bohu de pierre et de métal révélé subtilement par les belles lumières de Philippe Mombellet, et que ne renierait pas Victor Hugo pour sa Légende des Siècles.
Certes, ce n’est pas l’électrochoc permanent, mais certains moments sont d’une force inouïe, tel le massacre de la maison Unto. Philippe Godefroid et Françoise Terrone font preuve en cet instant d’un sens de la plastique pour traiter ce tableau tout à fait superbe.(…)  Surgissent alors à l’esprit des images cinématographiques aussi fortes que celles vues dans La Reine Margot de Patrice Chéreau. Les bouillonnements jaillissants de l’hémoglobine en moins, il y a la même force, une identique folie muette et hurlante. (…)

APD- Presse Océan, 4 Décembre 1995


Kullervo, d’Aulis Sallinen, à Graslin
LE SOUFFLE ANTIQUE DE L’EPOPEE


Magie de la rencontre entre une musique puissante et sombre et une langue furieuse, sculptée dans le granit d’une épopée grondante et millénaire :
Kullervo a hypnotisé, presque ensorcelé Graslin, vendredi soir, pour la première française de cette tragédie violente et belle.

Un livret inconnu, douloureux, déclamé dans une langue aussi lointaine qu’ancestrale hantée par l’origine ; un souffle de musique qui puise son élan et sa force dans un contenu mythique surgi de la nuit des temps : rarement opéra aura exigé autant de concentration.
Le public, patient et tendu jusqu’au bout, sollicité par un texte difficile et une écriture musicale fortement expressionniste, écoutait avec une curiosité et une attention peu communes à Graslin.

Le livret de Kullervo met en scène la violence déchaînée du héros aux prises avec un drame dont tous les éléments lui échappent. Seule la destruction, la vengeance, et finalement le sacrifice mettront fin à l’irrépressible fatalité d’un homme sans espoir, devenu loup garou.


Philippe Godefroid et Françoise Terrone, tous deux à la mise en scène, respectent avec beaucoup d’égards cette partition redoutable, sculptée dans les grands blocs de la Préhistoire finlandaise. Leur travail projette le mythe sur une scène envoûtante, sans jamais l’encombrer.
Les décors de Thierry Leproust, voués à une nature omniprésente (quelques troncs d’arbre, une carrière bleue comme le schiste et la nuit, sans cieux pour témoins), nous plongent dans le monde originel, avec l’eau, la pierre et le feu comme autant d’éléments fondateurs. De grands brûlots de lumière (éclairages de Philippe Mombellet) viennent incendier la scène, jetant les flammes dans des rixes brûlantes. Les riches costumes (de Françoise Terrone) dont sont parés les acteurs du drame, contrastent avec le sobre habit de cuir et de violence de Kullervo.
...
Les chanteurs sont grandioses. Jorma Hynninen, créateur du rôle-titre, est un Kullervo fascinant et émouvant, d’une impériale carrure. Gilles Ragon, Kimmo, s’est emparé du rôle avec une superbe conviction. Téo Maiste, Kalervo, Pertti Makela, le chasseur, Vesa-Matti Loiri, le chanteur aveugle, et Frédéric Vassar, Unto, ont également été ovationnés par un public impressionné. Eeva-Liisa Saarinen est pathétique dans le rôle de la mère de Kullervo et Marit Sauramo, la femme du forgeron, pleine d’éclats. Aulis Sallinen sera enchanté par les Chœurs de l’Opéra de Nantes, travaillés par Franck-Emmanuel Comte, avec le puissant souffle d’une tragédie venue du Pays aux Mille Lacs.

Jean-Luc QUEAU - Ouest-France – 5 décembre 1995

 

 

REIGEN

Eric Dahan (envoyé spécial à Nantes)  LIBÉRATION – 3 juin 1997
Mise en scène baroque à Nantes pour l’opéra de Boesmans et Bondy d’après Schnitzler.


TOURNOYANTE « RONDE »

Pour l’avoir lue ou vue au théâtre et au cinéma, on connaît l’histoire de la Ronde d’Arthur Schnitzler : une pute aborde un soldat en permission au bord du Danube et lui offre gracieusement ses services. Puis, le soldat se retrouve dans une fête populaire où il trousse une femme de chambre, que l’on retrouve dans la scène suivante sollicitée par son jeune employeur bourgeois qui, à son tour, va dans une maison de rendez-vous retrouver une maîtresse, et c’est ainsi toute la société viennoise du début du siècle qui défile en un ballet grinçant et infernal du désir et du manque.
D’emblée, en raison de cette acuité « analytique » réduisant les relations des hommes et des femmes à l’irrationnel de pulsions incontrôlables, l’œuvre a donné lieu à un nombre de lectures très étouffantes, allant de la réduction socio-historique au crypto-psychanalytique d’autant plus aisément que Freud avait reconnu en Schnitzler son double.
C’est évidemment toutes ces constructions trop fermées qui veulent faire des personnages et des situations des « emblèmes », qu’il faut éviter aujourd’hui si l’on veut monter la Ronde, devenue depuis sa création à la Monnaie de Bruxelles il y a quatre ans, et sa reprise au Châtelet deux ans plus tard un des opéras contemporains majeurs de ces cinquante dernières années.

On retrouve certes dans la Ronde des accents mahlériens et peut-être la plus belle ligne de chant depuis Strauss, mais on y entend également des figures ultralegato comme ultrastaccato, et des mouvements de dilatation et de contraction de l’harmonie. Le tout dans une économie générale qui superpose modes de jeu, pulsations, nuances, ou cassures, et établit des perspectives mouvantes, au diapason d’une polyphonie omniprésente produisant un sentiment d’inattendu qui convient à la pièce.

Mais aussi à Philippe Godefroid, actuel directeur de l’Opéra de Nantes, et Françoise Terrone (également responsable de prodigieux costumes) qui signent cette nouvelle mise en scène intensément coupante et brillante de l’œuvre de Bondy et Boesmans dans des décors d’un baroquisme moderne signés Thierry Leproust, évoquant par sa tonalité joyeusement sulfureuse et ses couleurs brutales, le travail d’un Mesguich sur le Grand Macabre de Ligeti. Et tout ici, des intérieurs Art déco aux putes façon 3615 Démonia, avec quelques mémorables saillies, pipes et flagellations sur citations de Bach (choral BWV12) ou Stravinski (Histoire du soldat ), ravit cette exigence d’inattendu, même si l’on s’attend au fait qu’à mesure que l’on monte l’échelle sociale, « plus ça parle et moins ça baise ».

Afin de retrouver les « jeux de l’amour du désir et du hasard » de Cosi Fan Tutte, Godefroid et Terrone ont redistribué l’ordre des scènes, et inventé des interludes bunuéliens qui, en plus de permettre les changements de décors, renforcent inévitablement la dramaturgie. S’ils insistent sur le fait qu’ils se sont exclusivement inspirés de la partition (« c’est elle qui fait tourner le manège et aucune autre instance dernière »), c’est parce que « la Ronde n’est pas le troisième opéra de Berg, c’est tout le contraire d’une pièce expressionniste avec des archétypes, c’est juste l’ironie très légère de gens qui se loupent les uns les autres, dix combinaisons possibles de désir et de mort entre un homme et une femme », qui lorsque tombe le masque du chant, révèlent le mensonge
sans lequel il n’y a peut-être pas d’étreinte possible.

Eric Dahan  (envoyé spécial à Nantes) - LIBÉRATION – 3 juin 1997


RONDE FOLLE
Présenté à l’Opéra de Nantes dans une nouvelle production, l’ouvrage de Boesmans emporte jusqu’au vertige. Une musique époustouflante, des voix, un cri : la lucidité du désespoir.


Mis en scène par Philippe Godefroid et Françoise Terrone, l’ouvrage du compositeur Philippe Boesmans sur un livret de Luc Bondy, La Ronde,
a reçu mardi soir de la part du public de l’Opéra de Nantes un accueil que l’on qualifiera seulement de poli ou retenu. Pas de véritable enthousiasme mais pas un hurlement de colère. Il est vrai que les mécontents avaient progressivement quitté la salle dans la discrétion, choqués
à l’évidence par les audaces d’un tandem qu’ils finissent par ne plus vouloir affronter. Même épuisés en cette fin de saison, ils ont eu tort de pas achever la soirée en compagnie de ces personnages imaginés par l’Autrichien Schnitzler qui firent grand scandale en 1920 à Berlin, mais adoptés sans façon par l’art lyrique en 1993 à Bruxelles.

Intelligence du cœur et du corps

Si à l’origine, la satire sociale en fit s’étouffer plus d’un, aujourd’hui à Nantes, il semble que ce soit plutôt le spectacle du désir sexuel qui met certains mal à l’aise. Philippe Godefroid et Françoise Terrone ont simplement abordé le sujet sans fausse pudeur, et le résultat est magnifique, fort, effrayant et pourtant charmeur, avec juste ce qu’il faut de complicité et d’humour, de tendresse et de férocité, de languissant et de funèbre.

Chaque interprète, chanteur et comédien, s’investit superbement dans son rôle avec une véritable intelligence du cœur et du corps.
Il convient de les citer tous tant ils ont su associer les qualités de voix et le juste jeu de la comédie : Cathryn Pope (la prostituée), Georges Gautier (le soldat), Lyne Comtois (la femme de chambre), Peter Keller (le jeune homme), Monika Cichocka (la jeune femme), Philip Skinner (le mari), Luisa Islam Ali Zade (la grisette), John Hurst (le poète), Helena Doese (la cantatrice), Andrew Shore (le comte).

Sous la direction très tonique de Guido-Johannes Rumstadt, les musiciens de l’OPNL ont exprimé l’étonnante folie de l’œuvre de Philippe Boesmans, son délire d’imagination et d’invention, sa capacité non pas à soutenir l’action mais à être l’action, à saisir, captiver, envoûter.
Elle sait être douce ou brutale comme une étreinte. On en reste pantois, bouleversé, disloqué, désespérément lucide.
(...) Le résultat est superbe.
Il ne s’agit plus là d’une succession de tableaux mais d’un véritable langage plastique, beau, juste, expressif dans la moindre de ses subtilités.
Françoise Terrone quant à elle, a imaginé des costumes dont la griffe allie élégance, rigidité ou extravagance. Cette Ronde donne le vertige. Il faut y entrer sans résistance et se laisser emporter pour mieux ensuite revenir sur terre.

APD. Presse Océan – 5 juin 1997
 

 

Michèle Friche, 6 juin 1997. Le Quotidien Belge.
L’opéra « Reigen » renaît à Nantes : superbe !


L'opéra de Nantes signe le magnifique envol de "Reigen", l'oeuvre du Belge Philippe Boesmans, créée en 1993 à la Monnaie.
L’Opéra de Nantes, le premier, a osé libérer "Reigen", de Boesmans et Bondy, du mémorable écrin de sa naissance. Mission bien téméraire, pensions-nous… tant la réalisation de la création semblait former un corps indissoluble de la partition. Ce qui s’est passé à Nantes mardi soir signe un acte essentiel : l’autonomie splendide d’un chef-d’œuvre dynamisé par l’intelligence de la scène qui violente et brise cette « Ronde » pour mieux creuser ses lignes de fuite.

Les metteurs en scène Philippe Godefroid et Françoise Terrone n’ont pas hésité à « malmener » l’ordonnance de la partition (avec l’accord du compositeur) en modifiant l’ordre de certains maillons de la ronde et en y intercalant des intermèdes pendant les changements de décors. Lourdeur abusive ? Pas du tout. Dans ces hors-champs de la partition se tissent les fils d’Ariane des personnages, leurs fragments d’un possible passé ou d’un présent ambigu en admirables et brèves pantomimes, « passages » entre rires et larmes. La grisette y vend des fleurs au couple marié, le poète paumé, cireur de chaussures y racole un client (le Comte)… tous joués par les interprètes du chant !

Sur scène, des structures métalliques légères, des arcs mobiles sont omniprésents mais fractionnés : orbites humaines inachevées mais aussi silhouette de la grande roue du Prater viennois. Divers accessoires, déclinés les uns des autres (les lits !) viendront s’y inscrire…


LA BERGE DES DÉSESPÉRÉS

Le premier tableau, brumeux dans des draps noirs fluides jetés sur un terrain accidenté, imprime le ton glauque et sinistre d’une berge danubienne des désespérés où la violence éperonnée par le désir est le seul mode d’expression. Les amours sont bestiales et hargneuses avec la prostituée (Cathryn Pope) énigmatique, porteuse de mort autant que le couteau dont le soldat (Georges Gauthier) ne se sépare jamais, la première d’une suite d’images crues. Surprise de tgaille, la dernière scène qui en principe boucle la ronde des strates sociales, montre le meurtre de la « première » femme  (la prostituée mais aussi les Lilith et autres Lulu… toutes confondues) par un Comte dont la raideur policée masquait l’eventreur : ainsi se brise la ronde (libère-t-elle pour autant l’espoir ?), dans un lit suspendu dans les arcs du décor, une cage où les deux animalités n’ont pu répondre à cette question qui taraudait aussi Koltes dans sa « Solitude des champs de coton » : N’avez-vous rien dit que vous désiriez de moi et que je n’aurais pas entendu…

Cette ligne de force dure et noire n’élimine pas d’autres registres, celui de l’émotion qui se glisse dans tout ce qui touche à la grisette dans l’antre du poète, à la sexualité aussi incertaine que son identité, d’où cet amas hétéroclite et bigarré de lambeaux d’autres vies, ou encore dans la tendre et lâche relation de l’homme marié, l’une des plus belles scènes de toute la partition. Il aurait été aussi sacrilège de dédaigner tout ce dont « Reigen », musicalement, regorge : saveurs drôles, et l’on rit franchement de ce coucou fébrile qui sort de son nid pour accompagner le choral de Bach glorifiant les ébats laborieux de dessous les draps entre un jeune homme délétère et une femme mariée, ici poupée Barbie emplumée entre paon et oiseau de paradis, mais cachant sur son sein un accessoire de la panoplie sado-maso !
Par contre , Philippe Godefroid traite, dans une distanciation provocante vis-à-vis de la partition, la scène entre la Cantatrice et le Comte qui nous avait fait hurler de rire à la Monnaie. L’hystérie de la première (Helenea Doese) et l’angoisse impuissante du second (Andrew Shore) font place à une incommunicabilité sans espoir (annonciatrice du meurtre qui lui succède). Dans la seconde partie de l’œuvre, plus le statut social des protagonistes s’élève, plus le discours (l’impuissance) l’emporte sur l’action et la scène accuse parfois de légers fléchissements de tonus, mais jamais de cohérence.

Un tel travail n’aurait pu rendre tout son suc si ses maîtres d’œuvres ne se révélaient d’impressionnants directeurs d’acteurs-chanteurs, tous portés jusqu’au bout de leur logique, vocale et scénique. La réussite de cette production tient au choix de la distribution d’une homogénéité étonnante, sans stars, mais d’une qualité plus que correcte.
C’est un chef que l’on connaît bien à la Monnaie qui a pris en main un formidable travail avec l’Orchestre National des Pays de la Loire :
Guido Rumstadt.(…) Rien de tel pour que (la richesse de cette musique) déploie d’une manière inattendue ses multiples détours.

Michèle Friche, 6 juin 1997. Le Quotidien Belge.


REIGEN
Franck Langlois, Opéra International – juillet/août 1997


Un opéra contemporain ne peut être réellement estimé que lorsqu’il échappe à ceux (compositeur, librettiste, scénographe et équipe de production) qui l’ont inventé, et est pris en main par un autre théâtre lyrique. Le cas de Reigen est exemplaire, tant était parfaite l’osmose entre le livret (écrit par Luc Bondy, d’après La Ronde de Schnitzler), la partition de Philippe Boesmans et l’équipe qui, sous la férule du même Luc Bondy, avait créé l’ouvrage, à Bruxelles, en 1993. Réalisée par Philippe Godefroid et Françoise Terrone, la présente mise en scène permet de certifier que Reigen n’est pas un tentative, mais un ouvrage abouti, destiné à entrer au répertoire de nombreux théâtres lyriques. Et ce d’autant plus que tout, dans cette production, est aux antipodes du travail de Luc Bondy.

Pour résumer notre impression, constatons que, dans son visage nantais, Reigen ne tourne pas rond. Loin d’être péjorative, cette constatation est laudative : Reigen offre un nouveau visage passionnant, et pour de multiples raisons.


Tout d’abord, Godefroid et Terrone ont (avec l’accord du compositeur) permuté quatre des dix scènes de cette chaîne échangiste ; aussi les personnages acquièrent-ils d’autres mobiles à agir et d’autres comportements. Puis, l’originel étourdissement dans une inquiétante et perverse jouissance s’est mué en une course précipitée vers la mort : ainsi cernés, les personnages sont en deçà même de tout commencement d’espérance. Ensuite, les décors, faits de grilles verticales, dessinent souvent des formes ovoïdes, où il est aisé de reconnaître le tracé du sexe féminin. Enfin, à l’issue de cette séquence de coïts exempts de toute jouissance – quand ils ne sont pas interrompus –, Godefroid et Terrone interrompent la ronde à son dixième et dernier échange (alors que, la boucle étant bouclée, l’opéra pourrait virtuellement recommencer au début) : à leurs yeux, le client de la prostituée est en fait Jack l’Eventreur, et il tue cette dernière.

Ainsi, les metteurs en scène placent-ils Reigen dans la descendance de Lulu. Ils suivent en cela la démarche de Philippe Boesmans : le comte a fort à voir avec le docteur Schön, et les trois rôles de ténor (Le soldat, Le jeune homme, Le poète) semblent être autant de facettes différentes d’Alwa. Redisons combien ce parti pris est impeccablement assumé.
Tout concourt à cette éblouissante réussite : texte interprété jusque dans ses moindres replis, scénographie ingénieuse, direction d’acteurs au cordeau et urgence expressive. Les costumes de Françoise Terrone méritent d’être signalés : ils constituent une lucide compilation de ce que les magazines de haute couture nomment la mode « destroy », dans laquelle la destructuration des corps et nouvelles matières vont de pair.

Le plateau vocal (notamment la palette de timbres – justement dégradée – des trois ténors) a été choisi avec une magnifique pertinence : chaque chanteur semble tenir un rôle si exactement taillé à sa mesure, qu’il serait inconvenant de vanter les mérite spécifiques d’un seul d’entre eux.
Qu’ils soient tous chaleureusement félicités. Enfin, Guido-Johannes Rumstadt (désormais un habitué de l’Opéra de Nantes) a su, toute la soirée, allier lyrisme et précision, dramatisme et ironie, dans une partition qui va du parlando au plus déchirant lyrisme.
Ainsi réalisé, l’opéra devient pour le spectateur ce qu’il n’est que très rarement : une inoubliable expérience à vivre. Réservez d’ores et déjà votre mois de janvier 1999 : cette production sera reprise à Saint-Etienne, en espérant que d’autres théâtres lyriques emboîteront le pas de la stéphanoise Esplanade.

Franck Langlois
Opéra International – juillet/août 1997

Nota Bene: Contrairement à ce qu'indiquait Franck Langlois, et qui était effectivement prévu, la production ne fut pas reprise à Saint-Etienne. En effet, horrifié dit-on par les scènes de sexe (dont la Ronde est, de notoriété publique, exempte...), Mr Pichon partit à l'entracte manger des huîtres à la Cigale, et nous priva ainsi d'un séjour dans la Loire.
Et d'un choeur de huées par la même occasion.


REIGEN
Christian Merlin, Opernglas, Juillet 1997


Après des évènements importants comme les créations françaises de Kullervo et Susannah, l’Opéra de Nantes se distingue une fois encore par sa programmation audacieuse, en offrant une nouvelle production d’un opéra contemporain à peine vieux de quatre ans.
En 1993 à Bruxelles et en 94 au Châtelet, La Ronde, opéra de Philippe Boesmans sur un livret de Luc Bondy d’après Schnitzler, avait grandement retenu l’attention. Que l’œuvre, si vite, soit montée en province dans une nouvelle mise en scène, prouve tout à la fois sa fraîcheur et la disponibilité du directeur nantais à prendre des risques.
Comme à l’habitude, c’est avec Françoise Terrone qu’il a assuré la mise en scène. L’intérêt majeur de leur travail est de prouver que l’approche de Luc Bondy n’est pas l’unique possible : l’équipe Godefroid/Terrone n’a pas hésité à défendre un point de vue radicalement personnel. Il est ainsi devenu clair que La Ronde pouvait entrer au répertoire et, à chaque reprise, supporter un nouveau visage.
Si Bondy, dans sa propre mise en scène, avait insisté sur les éléments ironiques et viennois, l’ambiance fin de siècle, la comédie, enfin des jeux de désir sans gravité, Godefroid et Terrone ont travaillé la chair et le sang, l’intemporel et le tragique, cherchant les impasses de la relation amoureuse avec grinçant. La tragédie naît ici autant de l’incommunication amoureuse que de son contexte social : un aspect à peine esquissé par Bondy. Rien de douceâtre dans ce monde dur, soumis au jeu du pouvoir, où la sexualité, même si de nombreuses séquences font rire, est liée à la force, à l’agression.(…)


À Nantes, Philippe Godefroid* propose une nouvelle lecture de l'opéra"Reigen" de Boesmans. Radicale et ouverte.
« Entrer au répertoire, ce n'est pas se piquer au formol mais passer entre les mains d'interprètes qui cherchent à leur tour leur vérité, leur liberté et leur  plaisir". Cette phrase, repérée dans le programme de Reigen qui se donne les 3, 5 et 7 juin au Théâtre Graslin (Opéra de Nantes) n'est pas signée mais on y devine Philippe Godefroid, directeur de la maison et metteur en scène de !a production. Refus des surtitres et de leurs prescriptions réductrices ( ?}, plongée vertigineuse dans les méandres du livret d'Alfred Schnitzler revu par Luc Bondy, serment d'allégeance au texte musical, le personnage cultive le genre farouche et renâcle à la redondance.

DANS LE DESORDRE

Cala ne l**'a pas empêché de bousculer l'ordre des scènes - avec la bénédiction du compositeur – et d’y ajouter de petits intermèdes muets durant les changements de décor. Question de brouiller définitivement les pistes du désir tout en désignant clairement que celles-ci ne mènent à rien. (…)

La mise en scène que Luc Bondy avait proposée à Bruxelles lors  de le création de Reigen en 1993, était "ronde" dans  tous les sens du terme : menée comme une valse viennoise sans que jamais ne manque un temps ni un partenaire, dans une suavité souriante et détachée.-
A l'opéra de Nantes, le propos se complique et se radicalise à la fois. La connivence mondaine des initiés du désespoir y cède aux attaques en règle d'une lecture qui, pour être plus cruelle, n'en appelle que plus sûrement -plus rageusement - à la communication, à l’échange, à l'impossible amour.

Après les accouplements grossiers du début, la Ronde fera progressivement place à la sensualité, à l'imagination érotique, aux triomphes phalliques sur fond de Bach –pastiche victorieux – pour en arriver à la grâce pure, l’union de la grisette et du mari sur fond d’extase musicale. A ce stade, leurre et poésie ne font qu’un.

C'est la fin de la première partie, façon Godefroid ***. La deuxième sera la lente descente aux enfers, l'hypertrophie du dire, la perte du corps, l'enfermement dans l'imaginaire anarchique.  Il faudra que  l’autre meure pour que se taise enfin -voudrait croire le tueur improvisé- l'espoir de rencontre, toujours déçu. (...)

LE CORPS ET LES MOTS

 Le corps pouvait encore dire vrai, les mots ne serviront qu'à épaissir les malentendus.
Qu'en deuxième partie Godefroid **** se serve de ces mots – des dialogues - comme ressort exclusif du jeu de scène sans permettre au public de s’y référer nous a semblé une erreur, payée d'ailleurs par un relâchement progressif de l'attention dudit public. Mais la restriction est mince face à la richesse des propositions, la cohérence générale du concept et enfin la réalisation exemplaire qu'en ont donnée les interprètes.

MUSIQUE DESSINÉE

Répondant à la double exigence de musicalité et de don de scène, les chanteurs, livrés sans réserve aux injonctions du *****metteur en scène, n'ont  pourtant pas quitté de l'oreille un autre héros de la production, Guido-Johannes Rumstadt.
A la tête de l’orchestre national des Pays de Loire, le jeune chef allemand -qui fut souvent l'invité de la Monnaie- a donné de la musique de Boesmans une version pleine d'intérêt : moins chatoyante que celle qu'on a entendue à Bruxelles mais plus incisive, précise, dessinée.

Flamme qui aura servi la vitalité d'une oeuvre dont on a déjà saisi qu’elle serait inépuisable et, conjointement, celle d'une maison d'opéra en plein essort dont 25 % du public a moins de vingt-cinq ans...

Martine Dumont-Mergeay - La Libre Belgique, 5 juin 1997

 

*, ** , ***, **** et ***** :
N.B: La mise en scène était co-signée par Françoise Terrone et par Philippe Godefroid, chacun ayant monté de son côté 5 des 10 scènes que compte Reigen, avant de les réunir (et de découvrir les scènes de l'autre) lors de la générale piano.

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

 

Dans une nouvelle production de l'Opéra de Nantes, la première représentation de l'ouvrage de Claude Debussy a suscité l'enthousiasme du public.
Rigueur et dépouillement avec des échappées belles

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy a été accueilli avec un enthousiasme rarement manifesté par le public de l'Opéra de Nantes, A l'évidence tout lui est apparu comme une globale réussite signée par le metteur en scène Françoise Terrone, également auteur des costumes, et Philippe Godefroid, concepteur des décors.
II n'a pas ménagé ses applaudissements, associant dans un même succès le chef Guido-Johannes Rumstadt, les musiciens de I'ONPL et l'ensemble des interprètes. Ce salut final faisait retrouver le sourire au spectateur qui venait juste d'abandonner ä leur sort lamentable les cadavres du couple tragique. II convient en effet de crier bravo tout en amodiant cependant quelque peu, puisque Francoise Terrone et Philippe Godefroid offrent à voir et entendre un spectacle impitoyablement plastique et rigoureux, qui laisse pourtant la part belle à des échappées malicieuses.
 

Françoise Terrone et Philippe Godefroid ont comme jamais, voulu épurer leur propos, allant chercher l'inspiration non pas dans un Moyen Age reconstitué à coups de château fort, grotte profonde et souterrain suintant, mais dans les espaces dépouillés d'une Asie méditante. Philippe Godefroid fait ainsi pénétrer dans un univers dont l'apparente sérénité est en fait propice à l'exaspération des passions.

Parcourus par !es lumières inventives de Philippe Mombellet qui affectionne en l'occurrence les sources latérales, les tableaux se succèdent, menant à nu le drame se nouant. Philippe Godefroid reste fidèle à son goût pour le métal, les passerelles et les panneaux qui sont autant de frontières, d'interdits et de limites infranchissables.
Esthétiquement fort réussis, ces jeux de lignes et d'obscures clartés offrent à Françoise Terrone un Allemonde en huis clos qui grandit les silhouettes bien ectoplasmiques des personnages imaginés par Maurice Maeterlinck.

Les héros gagnent en épaisseur, d'autant que celles et ceux qui les incarnent leur donnent une âme et de la chair. Ils gagnent aussi en universalité puisque l'action n'est fixée ni dans le temps ni dans un lieu précis. Les costumes ne donnent pas davantage de repères, entre un très bel extrême-orientalisme suggéré et une fiction que ne renieraient pas les bandes dessinées d'aujourd'hui.
 

Fluide et judicieusement alanguis

Ainsi passe-t-on du zen japonisant au délire de la coiffure en choucroute de Mélisande ou à la crête quasi punky de Pelléas.
Et tandis que la bande velpeau ceint les reins de Golaud victime d'une fâcheuse chute de cheval, Mélisande fait ondoyer une chevelure dont seuls jusqu'à présent de mémoire d'homme ont pu s'enorgueillir les Dupont et Dupond, la nourrice secoue- un landau qui a l'âge de ses ressorts, et le médecin se déplace en fauteuil roulant après être tombé sans doute du divan de Freud l II fallait ces écarts délirants qui sont la marque de fabrique du tandem Terrone-Godefroid, incapable fort heureusement de se laisser asphyxier longtemps dans un cadre austère pourtant délibérément choisi.

(…) L'ultime instant laisse pantois, héberlué, sous le charme envoûtant d'une musique qui n'a cessé d'envelopper, de bercer, de guider dans le labyrinthe des sentiments, sous la direction sans cesse fluide et parfois judicieusement alanguie de Guido-Johannes Rumstadt.

A.P.D PRESSE-OCÉAN

 

 

CARMEN
Gefühlsmord im ürlaubsparadies
Feurige Bizet-Premiere im Theater Regensburg

VON JÜAN MARTIN KOCH, M Z REGENSBURS.

Wir elenden Touristen. Rennen in die Oper, ein bisschen spanisches Ambiente aufzuschnappen oder rassigen Zigeunerinnen beim Flamenco unter den Rock zu schau¬en, und wenn der Stier nicht sterben mag, nehmen wir auch ein kleines Eifersuchtsdrama vor der Arena mit. Eingeschlossen im Pauschalangcbot: Habanera, Blumenane, ..Auf in den Kampf, Torero" und was der Ohrwürmer mehr sind.
Zur Ouvertüre ist unsere Reisegruppe in Sevilla eingetroffen. Man deckt sich bei fliegenden Handlern mit den einschlagigen Accessoires ein und lässt sich mit einem dekorativen Sergeanten ablichten. Dekorativ? Eher ein armes Würstchen ist dieser Don Jose, und von düsteren Vorahnungen verfolgt, wie uns der zweite, erregte Teil des Vorspiels zu erkennen gibt. Er wird recht behalten.

Jenseits aller Klischees
Mit diesern brillanten Einstieg fegt Françoise Terrone auf einen Schlag alle Carmen-Klischees von der Bühne. Die hat ihr Regiepartner Philippe Godcfroid entsprechend modern angelegt: Die Wellblechfabrik, im Stile eines Hochsicherheitstrakts umzäunt, könnte auch ein Fraucngefängnis sein. Carmen wäre dann eine Freigän-gerin, Jose der Bewährungshelfer. der selbst mit dem Gesetz in Konflikt gerät. Seine letzte Verbindung in die heile Welt, Micaela, nimmt Carmen sich höchstselbst vor. Nachdem sie das Liebesduett der beiden belauscht und nachhaltig unterminiert hat, fängt sie jene Prügelei mit ihr an, die sie schließlich an Jose kettet.
Dass sich die Regisseurin solche Abweichungen vom Originaltext erlauben kann. liegt schlicht daran, dass es diesen Text gar nicht gibt. Vor die Wahl gestellt zwischen Bizets Originalversion mit gesprochenen Dialogen und den nachkomponierten Rezitativen, entscheidet sie sich für ein beherztes Weder-Noch: Die Musiknummern werden lediglich durch knappe pantonimische Aktionen verknüpft, als weitere dramaturgische Leerstel¬len. in denen sich ebenso viel Unaus¬gesprochenes, ungesehenes abspielt, wie zwischen den Akten. Nicht immer sind diese stummen Augenblicke wirklich zwingend, bisweilen drohen die musikalischen Elemente sich durch die Aneinanderreihung gegenseitig in ihrer Wirkung zu beeinträchtigen. Die Grundkonzeption ist aber stimmig, und so kann das Experiment getrost als geglückt gelten.

 

STRAUSS’ ARIADNE AUF NAXOS IN FRÖHLICHEM CROSSOVER
Das Bühnenwerk von Richard Strauss hatte in einer Inszenierung durch das französische Regieteam Terrone/Godefroid Premiere.
REGENSBURG. Als der Dirigent Wolfgang Sawallisch einmal befragt wurde, welche Oper er auf die „einsame Insel' mitnehmen würde, fielen ihm nur zwei Werke ein: Wagners „Tristan " und Straussens „Ariadne auf Naxos" (selbst Mozart-Opem wollte er dagegen zurücklassen). Diese Zuneigung der Kenner zu einem schon „beängstigend artifiziellen" (J. Kaiser) Bühnenwerk. steht im Gegensatz zu einer gewissen Reserve, die diesem Werk beim Publikum begegnet.
Die „Ariadne" besteht aus einem Vorspiel und einem ausgeklügelten Spiel im Spiel, der eigentlichen „Oper"' Ein Mäzen hat als musikalischen Digestiv nach einem ausladenden Festmahl zwei Bühnenstücke bestellt. Die griechisch-antike Tragödie der in ihren Kummer vergrabenen Ariadne und das von Comedia-dell'arte-figuren vorgetragene, unbedarfte Tanzspiel „Die ungetreue Zerbinetta mit ihren vier Liebhabern". Und weil das alles nicht zu lange dauern darf, kommt es dem Auftraggeber in den Sinn, beide Stücke gleichzeitig aufführen zu lassen Die Tragödie also zusammen mit der Komödie, das Heroische zcitgleich mit dem Buffo-nesken. das Erhabene und das Lächerliche, vereint in einem Stück? Darüber gleitet der Komponist der Tragödie schier in eine Existenzkrise, doch am Ende muss er sich fügen. Denn wer zahlt, schafft an. Die Oper, schnell umkomponiert, beginnt ...
So raffiniert Strauss und Hoffmannsthal das scheinbar Inkohärente ineinander verweben, auf viele wirkt es doch erkünstelt. Gestrenge Exegeten sanen in dem Werk natürlich ein ganz grundsätzliches Problem ausgetragen. Wie weit sich nämlich Kunst von den gesellschaftlichen Bedingungen korrumpiercn lassen müsse.
Gemach gemach : in heutigem Licht betrachtet, scheint das mit kunsthohepriestcrlichem Aplomb ausgetragene Problem nämlich alt gar keines mehr und das Team Strauss/Hoffmannsthal hat hellsichtig in die Zukunft geblickt - erlaubt ist, was gefällt, „anything goes". die Oper „Ariadne auf Naxos" als Vorläufer» von munterem Cross-Ovcr. Heute spielen die Berliner Philharmoniker zusammen mit den Scorpions und k(aum)einer sieht mehr das Abendland bedroht.
Genau hier setzt die Regensburger Inszenierung durch das Regieteam Françoise Terrone und Philippc Godefroid (Licht : Klaus E. Zimmermann) an. Dem Vernehmen nach zwei lustig-chaotische Franzosen, die buchstäblich bis zur letzte Minute vor der Premiere improvisierten und dabei und wohl auch deswegen eine wunderbar schwerelose und geistvolle Inszenierung auf die Bretter brachten.
Über die Frage, wie man denn die beiden scheinbar widersprüchlichen Elemente der Ariadne am besten verknüpfen könne zerbrachen sie sich kaum den Kopf. Sie lösen das Problem indem sie alles ganz herrlich ungeniert mischcn.
Ganz im Sinne des Grundkonzeptes reduziert die Regie die dramatische Fallhöhe zwischen dem im Konversationston gehaltenen  Vorspiel und der nachfolgenden Oper und verklammert die beiden Teile : bei einer durchgängig lebendig intensiven Per-sonenführung wird das Vorspiel, was das Komödiantische betrifft, leicht zurückgefahren, die Oper selbst wird vom Tragischen ins Buffoneske verschoben, das Ernst-Bedeutsame sogleich lustvoll durchkreuzt. Die Klage der Ariadne ist noch nicht verklungen, da wird von der Zcrbinetta-Entourage schon eine Art Kasperletheater hereingefahren
Die Szenerie — es soll eigentlich eine einsame, „wüste Insel" sein — ist üppis mit bunten Requisiten (Schaukeln, etc.) angereichert, die Herren tragen Schwimmflossen als Fußbekleidung, Absichtsvolle

Beliebigkeit beherrscht das Buhnenhild.

 

CRITIQUES DE CONCERTS

 

Luigi Vecchioni, Françoise Terrone,
Un duo équilibré et vivant.


La deuxième des six matinées musicales de la salle Olivier Messiaen permettait d'entendre le duo violon-piano formé par Luigi Vecchioni et Françoise Terrone. ces concerts, réservés à la musique de chambre, nous font découvrir le talent individuel de différents musiciens de l'ensemble instrumental de Grenoble. Découverte fort agréable puisqu'il s'agissait encore hier soir d'une prestation de qualité.

Les deux artistes avaient inscrit Beethoven, Brahms et Prokoviev au programme, choix intéressant montrant bien l'évolution de la forme sonate depuis le romantisme naissant jusqu'à l'aube de la période contemporaine.

Dès les premières mesures de la sonate n°1 op 12 de Beethoven on sentait un duo équilibré dans lequel le piano n'est pas réduit au rang d'accompagnement mais se montre l'interlocuteur à part entière du violon. Françoise Terrone accomplit cette tâche avec maîtrise, attentive aux moindres inflexions de son partenaire et relançant sans arrêt le discours musical. C'est bien là tout l'art de la sonate qui doit laisser libre court aux élans de chacun à travers la permanente attention de l'autre. Mais c'est la seule façon de rendre claire et compréhensible la vision d'une oeuvre aussi profonde que la sonate op. 78 de Brahms.
(…)
Les deux musiciens terminaient brillamment leur concert avec la sonate n°2 op 94 de Prokoviev. Musique merveilleuse, à l'aspect parfois sauvage avec ses harmonies âpres et ses accents rythmiques si particuliers. Musique où transparaît malgré son évidente modernité, toute l'âme du peuple russe chargée de son éternelle mélancolie. C'est cette atmosphère faite d'oppositions et de contrastes que surent traduire avec bonheur Luigi Vecchioni et Françoise Terrone. Souhaitons un bel avenir à ce duo qui nous aura comblé ce soir-là.

 

 

Festival "Promesse" de Sainte-Marie-d'Alloix

Un tremplin pour de jeunes talents

 

Neige, glace, froid, rien n'a arrêté les admirateurs des jeunes vedettes qui se produisaient dans la petite église de Sainte-Marie d'Alloix, dans le cadre du Festival de musique classique "Promesse" organisé par le petit conservatoire de Sainte-Marie.
(…)
Très structuré et où les talents se complétaient parfaitement, c'était le trio de la deuxième partie de cette soirée. Trio qui ne laissait pas indifférent du fait de sa composition et du tempérament des exécutants.

Éric Tardieu au cor, enthousiaste et précis, Jean-Michel Danet, subtil et pointu et Françoise Terrone, sensible et chaleureuse qui emmenait par sa présence et son talent tout son monde au pays de la grande musique.
Ce groupe n'existe que depuis un mois et demi, mais c'est au prix d'un travail acharné qu'ils sont déjà arrivés à ce niveau.

Tous trois issus du conservatoire de Grenoble, Françoise Terrone a obtenu un premier prix régional de piano, Eric Tardieu une médaile d 'or à Grenoble et à Mâcon, et un prix régional, Jean-Michel Danet une médaille d'or.
(…)
Il faut noter le encouragements et surtout l'aide très appréciable du directeur de ce conservatoire, Mr Lodéon (…) pour qui la bonne marche de ce festival est certainement une expérience intéressante.

(Monique Micaud, pour le Dauphiné Libéré)

 

Festival de Sainte Marie-d'Alloix -(Duo flûte-piano)

Charme et talent

 

Le 5e concert de musique classique du Festival Promesse a eu lieu samedi soir. (…)
La deuxième partie était assurée par Françoise Terrone et Ann Moulin à la flûte traversière. Deux superbes tempéraments qui se donnaient la réplique musicalement avec connivence et comédie, pour finalement se retrouver et s'accompagner dans un final éblouissant.

Très professionnelles, elles ont exécuté la sonate pour flûte et piano de Poulenc, sonate dédiée à la mémoire de Mme Spaguecoolidge et enfin la sonate op 94 de Prokoviev.

Françoise Terrone avait déjà donné un aperçu de son talent lors d'un concert qui avait lieu en janvier à Sainte-Marie.
C'est à Gérard et Nicole Tempia, les organisateurs de ce Festival, que l'on doit un programme si éclectique, qui a certainement piqué la curiosité et finalement comblé le public venu nombreux ce soir-là.


 

 

 

 

 

 



 

FRANÇOISE

TERRONE